مهدی احمدی: پس از انقلاب صنعتی کارگاه‌ها تبدیل به کارخانه و تکنولوژی جایگزین انسان شد.
Sunday, August 07, 2016

فیلم «افی گری» در خانه هنرمندان ایران به روی پرده رفت.
به گزارش روابط عمومی خانه هنرمندان ایران، در ادامه برنامه‌های سینماتک خانه هنرمندان ایران و در سی و چهارمین نشست پلک تهران چهارشنبه 13 مرداد فیلم «افی گری» به کارگردانی ریچارد لاکستون به نمایش در آمد. پیش از نمایش فیلم نیز، نشست نقد و بررسی فیلم با حضور محمدرضا اصلانی و مهدی احمدی برگزار شد.
در ابتدای این نشست اصلانی به مشکلات موجود بر سر راه اکران این فیلم در آمریکا اشاره کرد و گفت: «افی گری» ساختاری هالیوودی ندارد و روایت آن بیش از آنکه هالیوودی باشد، با رمان نو هماهنگ است. آمریکایی‌ها بیشتر به دنبال داستان‌های مجاب‌کننده هستند و به همین دلیل «افی گری» فروش بالایی نداشت. هزینه ساخت فیلم حدود 11 میلیون دلار بود، اما تنها در حدود 360 هزار دلار فروش کرد. با وجود اینکه فیلم به مذاق منتقدان آمریکایی خوش نیامده، اما «افی گری» یکی از چند فیلم مهم آغاز قرن بیست و یکم است. 
وی ادامه داد: «افی گری» الهام یا اقتباسی از یک ماجرا با استانداردهای قرن نوزدهم نیست، بلکه یک فضانگاری نقاشانه از یک دوران به حساب می‌آید؛ نوعی از فضانگاری که امکان ایجاد ابهام در یک رابطه نیز فراهم می‌آورد. «جان راسکین» که پرتره مرکزی فیلم است، کودکی نابغه از یک خانواده اشرافی بود که بعدها به یکی از حامیان هنرمندان و شاعران پیشرو تبدیل شد. او به‌شدت از گروه پیشا-رافائلیست‌ها و همین‌طور «ویلیام ترنر»، نقاش معروف، حمایت می‌کرد. وی رساله‌ای در باب ترنر نوشت ولی خود ترنر با چاپ آن مخالفت کرد و بعدها پس از مرگ هر دوی آنها به انتشار رسید. راسکین هم‌چنین یکی از حامیان جدی «جان اورت میلِی» است. 
کارگردان «جام حسنلو» افزود: راسکین در جوانی کتابی دو جلدی با عنوان «نقاشان مدرن» نوشت و بدین ترتیب به‌عنوان منتقدی صاحب رای مطرح شد. او نقاشی را مواجهه با جهان طبیعت می‌دانست و به این پرسش می‌پرداخت که نقاشی چگونه می‌تواند با جهان طبیعت روبرو شود؟ راسکین معتقد بود جهانِ طبیعت ذاتی دارد که باید کشف شود و حقیقت طبیعت را نمی‌توان در ترکیب‌بندی محصور کرد. بنابر نظر راسکین، نقاشی امری دیداری‌ست و نه امری حافظه‌ای که در استودیو منجر به خلق اثر شود. از این رو واقع‌گراییِ مدنظر او، در ارتباط با طبیعت معنا پیدا می‌کند. 
اصلانی در پایان گفت: راسکین از طریق طبیعت‌گرایی، به تمام موضوعات نقد و نظر دارد؛ از زمین‌شناسی و معماری گرفته تا آموزش و ادبیات و کشاورزی. او چنان غرق اندیشه‌های خود بود که در زندگی مشترک نیز به مشکل برخورد کرد. به‌رغم درگیری‌های موجود در ماجراهای تاریخیِ زندگی راسکین، فیلم چندان به سمت داستان‌پردازی نمی‌رود؛ در «افی گری» شاهد صحنه‌های ناتورالیک منقطع و فضاسازی‌های نقاشانه و اشیاء‌نگاری‌هایی هستیم که خود موجب خلق فضا می‌شوند. این فیلم یک بیوگرافی رئالیستی نیست، بلکه به بازسازی رمان نو دهه‌های 60 و 70 میلادی دست می‌زند. «افی گری» به‌دنبال نوعی روایت ادبی، روان‌پردازانه، بصری و نقاشانه است. در فیلم به‌جای روابط علی-معلولی، با اشیاء، چهره‌ها، منظره‌ها و.. به‌صورت نشانه‌ای مواجه می‌شویم؛ نشانه‌هایی چند وجهی که از اراده‌هایی مصمم و همین‌طور متزلزل شکل می‌گیرند. با تمام کم‌لطفی‌هایی که به «افی گری» شده، اما از نظر روایت و نوع بازی‌ها یک فیلم مهم محسوب می‌شود.
در ادامه مهدی احمدی به زمینه‌های شکل‌گیری و خصوصیات جریان‌های مهم در هنر نقاشی قرن نوزدهم پرداخت و گفت: انقلاب کبیر فرانسه در اواخر قرن هجدهم، موجب نوعی گسست در سنت‌ها شد؛ اندیشمندان، هنرمندان و از جمله نقاشان از آنچه در گذشته برقرار بود، فاصله گرفتند. در دوران پیش از انقلاب صنعتی، هنرمندان با دستان خود اثر خلق می‌کردند اما پس از انقلاب کارگاه‌ها تبدیل به کارخانه شده و تکنولوژی جایگزین انسان شد. 
این نقاش و بازیگر سینمای ایران افزود: دستاورد انقلاب صنعتی، طبقه‌ی جدید بورژوا بود که جایگزین اشراف شدند؛ اشرافی که جزو سفارش‌دهندگان و حامیان اصلی آثار هنری بودند. این افرادِ بورژوا به‌عنوان نوکیسگان دنیای جدید، تبدیل به سفارش‌دهندگان آثار هنری شدند. پیش از آن اشراف، درباریان و کلیسا با سفارش‌های خود موجب می‌شدند هنرمندان نقاش تامین شده و امنیت داشته باشند. اما در قرن نوزدهم این امنیت از بین می‌رود، چرا که هنرمندان به طرح این سوال می‌پردازند که اساسا هنر ناب چیست؟ به اين معنا كه طبقه ي بورژوا هنوز همان سفارش هاي دوران قبل را به هنرمندان مي داد و همين امر باعث مي شد كه هنرمنداني واقعي و خلاق كه در پي كشف جريان هاي نو و پيشرو بودند، نتوانند سفارش هايي براي گذران زندگي خود بگيرند؛ چراكه آنها اساسا هدفشان رسيدن به هنر ناب بود و همين باعث مي شد از زمان خودشان جلوتر باشند و نتوانند مطابق ميل و سليقه ي سفارش دهندگان نوكيسه آثار هنري خودشان را عرضه كنند. اینجاست که هنر در مقابل مهارت قرار می‌گیرد. البته هنوز هم کسانی بودند که به هنر رسمی ادامه می‌دادند و سفارش‌دهندگان آنها نیز بورژواهایی بودند که می‌خواستند خود را در سطح اشراف مطرح کنند. آنها کم‌مایگی خود را در پوششی از یک هنر رسمی پنهان می‌کردند. اما هنرمندان و نقاشان خلاق و واقعی در مقابل این جریان می‌ایستند.
وی ادامه داد: نخستین تقابل توسط «اوژن دولاکروا» و در قرن نوزدهم اتفاق می‌افتد؛ او در مقابل «دومینی ک انگر» قرار می‌گیرد که به‌نوعی نماینده هنر رسمی است و در آثارش شاهد حاکمیت خط و به‌کارگیری طراحی به‌عنوان پایه نقاشی هستیم. اما دولاکروا اصالت رنگ را به‌عنوان جایگزین خط يا طرح و خلاقيت را در مقابل دانشِ نقاشی مطرح می‌کند. نقاشان رومانتیک بعدها از دل همین جریان بیرون آمدند. از سوی دیگر جریان رئالیسم را داریم که از تفکرات «شارل بودلر» و «گوستاو کوربه» تاثیر می‌پذیرند. این جریان خود در مقابل تفکر رومانتیسیسم و پناه بردن به تخیلات در آتلیه‌ها قرار می‌گیرد. از دیگر سو، «ادوارد مانه» را داریم که شکل خاصی از رئالیسم را پیش می‌برد که بعدها به امپرسیونیسم منجر می‌شود. 
احمدی در پایان گفت: در کنار این سه جریان اصلی، جریان پیشارافائلیت‌ها در بریتانیا شکل می‌گیرد؛ جریانی که با تفکرات جان راسکین آغاز می‌شود. انجمنی از جوانان شامل جان اورت میلِی، گابریل روزتی و ویلیام هانت، انجمن «برادری پیشارافائلی» را شکل می‌دهند و بعدها افراد دیگری به آنها ملحق می‌شوند. آنها هنر رسمی را متکلف، تصنعی، آرمانی و دور از واقعیت می‌دانستند. اعضای این گروه، شروع جریان رسمی هنر را از رافائل می‌دانستند و آکادمی‌های هنر در اروپا را نیز دنباله‌رو تفکرات او تلقی می‌کردند. پیشارافائلی‌ها از هنر صمیمانه، بی‌واسطه، بدون آرمان‌گرایی و بازگشت به طبیعت دفاع می‌کردند. آنها در نهایت رشد چندانی نداشتند و نتوانستند تاثیر زیادی بر جریان‌های هنری بعد از خود داشته باشند، اما برای مواجهه بهتر با فیلم «افی گری» شناخت این بستر تاریخی ضروری به نظر می‌رسد.