شخصیت‌ها و دوربین بی‌قرار؛ وجه مشترک سینمای برادران داردن و سینمای فرهادی
Tuesday, November 22, 2016

فیلم «پسر» در سینماتک خانه هنرمندان ایران به روی پرده رفت.
به گزارش روابط عمومی خانه هنرمندان ایران، در دویست و سی و چهارمین برنامه سینماتک خانه هنرمندان ایران دوشنبه 1 آذر فیلم «پسر» ساخته مشترک ژان پیر داردن و لوک داردن به نمایش در آمد. در ادامه نیز نشست نقد و بررسی فیلم با حضور محسن آزرم و حسین عیدی زاده برگزار شد.
در ابتدای این نشست عیدی زاده به ارائه توضیحاتی در خصوص سینمای برادران داردن پرداخت و گفت: ژان پیر و لوک داردن کار خود را با ساخت فیلم های مستند در زمینه های مختلف آغاز کردند. آنها با فیلم «قول» در جشنواره کن درخشیدند و سپس با ساخت فیلم هایی مانند «رزتا» و «پسر» جایگاه خود را به عنوان فیلمسازهایی مهم تثبیت کردند که مورد توجه منتقدان سخت گیر نیز قرار گرفتند. فیلم های برادران داردن همچون مستندهای اجتماعی هستند و در آن یا از نابازیگران استفاده می شود یا اگر بازیگران حرفه ای حضور دارند، حس بازی حرفه ای را به تماشاگر منتقل نمی کنند.
وی ادامه داد: بازی در فیلم های برادران داردن نیازمند توان جسمی بالایی است؛ آنها بازیگری را امری جسمی می دانند و بازیگران خود را به گونه ای مهیا می کنند که تماشاگر احساس نمی کند آنها در حال انجام بازی هستند. شخصیت های فیلم های برادران داردن همواره از قشرهای حاشیه ای جامعه هستند و مسالی همچون بیکاری و مشقت های زندگی چنین افرادی برای آنها اهمیت زیادی دارد.
در ادامه آزرم در خصوص ویژگی های سینمای برادران داردن گفت: مهم ترین ویژگی این دو برادر در سینمای بی خاصیت این سال ها، تعهد اجتماعی و پرداختن به واقعیت های جامعه است که نمونه ی دیگر آن را در سینمای کن لوچ مشاهده می کنیم. در واقع آنها از حد داستان فراتر رفته و آنچه در جامعه رخ می دهد را پایه سینمای خود قرار می دهند. سینمای برادران داردن بی نهایت به شخصیت ها نزدیک شده و با آنها همدردی می کند، اما در عین حال می کوشد فاصله خود را با آنها حفظ کند. در این سینما اصل همان کنش شخصیت هاست که در تصویر می بینیم و دیالوگ نقشی محوری ندارد. کار نیز از عناصر مهم در سینمای برادران داردن است؛ در فیلم «قول»، «رزتا»، «پسر»، «بچه» و.. می بینیم که کار مساله ای کلیدی در فیلم محسوب می شود.
وی افزود: در چنین سینمایی، تماشاگر نقشی هم رتبه شخصیت های فیلم دارد و در مسیر کشف افکار شخصیت های فیلم قرار می گیرد. بدون اینکه آنچه در ذهن شخصیت ها می گذرد در فیلم نمایش داده شود و در واقع ما هیچگاه به شناختی کامل از این شخصیت ها دست پیدا نمی کنیم. ما با نمایی از پشت سر شخصیت اصلی وارد فیلم می شویم، گویی که در تعقیب او هستیم و در عین حال نمی توانیم از یک حد به آنها نزدیک تر شویم. در چنین وضعیتی تماشاگر نیز موقعیت های سخت و تجارب شخصیت های فیلم را پشت سر می گذارد. برادران داردن را به نوعی می توان ناتورالیست دانست؛ آنها همچون رمان نویسان ناتورالیست تاکید بسیار زیادی بر جزئیات دارند، جزئیاتی که لزوما اطلاعات خاصی به ما نمی دهند. 
این منتقد سینمایی سپس در پاسخ به سوال عیدی زاده در خصوص ریشه های سینمای برادران داردن گفت: سینمای آنها در سه مکتب ریشه دارد، نخست نورئالیسم ایتالیا که خود ریشه در واقعیت اجتماعی و اقتصادی دوره ای دارد که زمینه ساز بازگشت امر واقعی شد. دوم سینما حقیقت که به دوربین بی نقاب معتقد است و دوربین را ابزاری برای افشای حقیقت انسان ها و دنیای آنها می داند. سوم سینمای دگما که بنایش را بر بازگشت به اصل سینما و زدودن پیرایه هایی گذاشته که در طول سالیان سینما را فرا گرفته است. به هر حال برادران داردن معتقدند واقعیت را نباید بیش از حد نمایشی کرد و باید به آن وفادار ماند.
آزرم ادامه داد: در مجموعه فیلم های برادران داردن می بینیم دکور کاملا طبیعی و همه چیز واقعی است. دوربین روی دست قرار دارد و تدوین به شکل ناشیانه انجام می شود، گویی که تدوینگر هیچ چیز از تدوین نمی داند. گفتگوهای تراش نخورده و شاید زمخت این تصور را ایجاد می کند که انگار دیالوگ ها هیچگاه بر روی کاغذ پیاده نشده اند. صحنه ها عاری از بار عاطفی هستند و در واقع از جلوه های حقیقت و مستند بهره می گیرند. قرار نیست دوربین کار فیلمبرداری را دقیق انجام دهد، گویی شما مخفیانه شخصیت ها را تحت نظر گرفته اید. بی ثباتیِ دوربینِ روی دست، در خدمت بی ثباتی و بی قراری شخصیت های فیلم قرار دارد. بطوری که به نظر می رسد با گزارشی از دل جبهه جنگ مواجه هستیم. در فیلم های برادران داردن داستان ویژه ای در کنار شخصیت ها خلق نمی شود، بلکه هر شخصیت خود ماجرایی ست که تماشاگر باید از آن سر در بیاورد.
وی اضافه کرد: بازیگوشی دوربین، کات های نامنظم در تدوین و.. ممکن است برای تماشاگری که به آن عادت ندارد، آزاردهنده باشد. همانطور که خود می گویند، ما تماشاگران گروگان شخصیت های فیلم هستیم و باید تاوان چسبیدن به آنها را نیز پس بدهیم. پایان بندی فیلم نیز به شکل غیرمنتظره و فاقد هرگونه نشانه ای از عطوفت است. حتی صحنه های رستگاری در فیلم های آنها، در سکوت اتفاق می افتد و از این جهت با سینمای برسون قابل مقایسه است؛ با این تفاوت که در فیلم های برسون شاهد جنبه های معنوی قدرتمند هستیم، اما در فیلم های برادران داردن همه چیز زمینی است.
آزرم در پایان و در پاسخ به سوال عیدی زاده در مورد تاثیر سینمای برادران داردن بر دیگر سینماگران گفت: هر فیلمسازی که از قواعد کلاسیک فیلمسازی فراتر می رود، ممکن است به نوعی از آنها تاثیر گرفته باشد. به عنوان مثال فارغ از مسائل فرمی، از نظر دنیای سینمایی و مضمونی می توان ردپای آنها را در فیلم های اصغر فرهادی مشاهده کرد. شاید فرهادی از نظر شکلی چندان میانه ای با چنین سینمایی نداشته باشد، اما در فیلمی مانند «جدایی نادر از سیمین» می بینیم که چگونه بی ثباتی و بی قراری شخصیت ها با دوربین روی دست تشدید می شود و این وجه مشترک این دو سینماست.