در مونتاژ رنه‌ای تصاویر حامی روایت فیلم نیستند
Sunday, November 27, 2016

فیلم «موریل» در خانه هنرمندان ایران به روی پرده رفت.
به گزارش روابط عمومی خانه هنرمندان ایران، در ادامه برنامه های سینماتک خانه هنرمندان ایران و در سی و هشتمین نشست پلک تهران، چهارشنبه 3 آذر فیلم «موریل» به کارگردانی آلن رنه در تالار استاد ناصری خانه هنرمندان ایران به نمایش در آمد. پیش از نمایش فیلم نیز محمدرضا اصلانی و نوید پورمحمدرضا به بررسی سینمای رنه و فیلم «موریل» پرداختند.
اصلانی در ابتدای برنامه ضمن اشاره به کارنامه رنه در عرصه های مختلف گفت: رنه یک روشنفکر است؛ روشنفکر به آن معنایی که در دوران پس از جنگ های جهانی و در زمان نبرد الجزایر مطرح بود. او به روشنفکری می اندیشید و خلاقیت را وجه نظر داشت، از اینرو در متن روشنفکری دست به تجربه گرایی می زد. این امر هم در زندگی و هم در آثار او نمود پیدا می کند. او به اگزیستانسالیسم سارتر-مرلوپونتی گرایش داشت و تصور از زمان را نیز از برگسون گرفته بود؛ به طوری که می توان گفت رنه پروست سینما است. استعمار، عدالت، آزادی و رنج ها و شکنجه های سیاسی همه از دغدغه های رنه بود و او همزمان به روان پریشی ناشی از صنعتی شدن نیز می اندیشید. 
وی افزود: رنه یک معترض، تحلیل گر و پیشنهاد دهنده ی ساختارهای جدید برای خلاقیت در سینما و دیگر رشته ها بود. او کاشف رنج ها و ارزش هاست؛ اما او در متون دیگر نیز دست به کشف می زد و دیگریِ کشف شده را در پیوند با ایده های خود، از نو خلق می کرد. تدوین و مونتاژ جزو توجهات اصلی او بود و تدوین، روشنفکرانه ترین و در عین حال آکادمیک ترین بخش رویکرد هنری او محسوب می شود. شاید از این نظر بتوان او را امتداد آیزنشتاین دانست، با این تفاوت که اگر آیزنشتاین تدوینِ توجه برانگیز را پیشنهاد می کند، کسانی مانند رنه و برسون به تدوین فاصله گذار گرایش دارند. این فاصله گذاری و تبدیل رخدادهای روزمره به رخدادهایی اتمیک را در بازی ها، نحوه کادربندی و جابجایی زمان و مکان هم می شود دید. او حتی هر بار با آثار قبلی خود نیز فاصله گذاری می کند، گویی که این آثار را افرادی مختلف خلق کرده اند. او به دنبال رهایی از هر نوع ایدئولوژی و به چنگ آوردن منِ خیال اندیشِ آزاد است که در یک قالب فرموله نمی شود.
در ادامه پورمحمدرضا درباره چگونگی مواجهه با روایت در فیلم های رنه گفت: آنچه «موریل» را به فیلم های «هیروشیما عشق من» و «سال گذشته در مارین باد» پیوند می زند، احضار رخدادهای تروماتیک گذشته و ارزیابی تاثیر آنها بر اینجا و اکنون است؛ در هر سه فیلم با واکاوی تاثیر جراحت های پیشین بر روانِ امروزِ کاراکترها روبرو هستیم. اما این سه فیلم به رغم شباهت های تماتیک، جایی از هم جدا می شوند. اینجاست که باید پرسید پس روایت رنه ای چطور قادر است این فرمول مشترک را در این سه فیلم پیاده کند؟
وی اضافه کرد: در «هیروشیما عشق من»، چیزی هولناک واقعا در گذشته رخ داده است و در آن تردیدی وجود ندارد؛ مساله، احضار مجدد آن در لحظه ی کنونی و نیرو گرفتن از آن برای عشق ورزیدن است. اما در دو فیلم دیگر قضیه پیچیده تر می شود؛ این سوال پیش روی ماست که آیا واقعا چیزی در گذشته رخ داده و اگر رخ داده، کیفیت و چگونگی آن به چه صورت بوده است؟ در «موریل» با حکایت آشنای تجربه ی دوباره ی عشق پس از جدایی روبرو هستیم. دو شخصیت فیلم گذشته ی مشترکی داشته اند، اما چگونگی این گذشته محل سوال و تردید است. سوزان سونتاگ در همان زمان، «موریل» را پیچیده ترین فیلم رنه دانسته بود. در «سال گذشته در مارین باد» حتی مطمئن نیستیم که این گذشته ی مشترک وجود داشته یا نه. در واقع در اینجا با گذشته ای روبرو هستیم که در معرض دروغ و فراموشی قرار گرفته است. 
پورمحمدرضا ادامه داد: پس می بینیم که روایت در احضار گذشته به سه شکل متفاوت عمل می کند. در «موریل» با شکافی میان روایت و تصویر مواجهیم. ساختار روایی فیلم، چیزی قابل فهم و خطی به ما عرضه می کند که یک الگوی آشنای ملودرام است. اما آنچه فیلم را پروبلماتیزه می کند، سیستم زنجیره های تصویریِ رنه در فیلم است. یعنی همان چیزی که می توان تدوین و مونتاژ رنه ای نامید؛ مونتاژ سریع تصاویر و صداها که بر سر راه صحنه های رواییِ مجاورش مانع و مزاحمت ایجاد می کند. در واقع با سامانه ای از تصاویر مواجهیم که گویی ربطی به روایت فیلم ندارد. تصاویری تکه پاره که حامی روایت نیستند. تصاویری که گویی به شکل الله بختکی و بدون انگیزه مشخص از لحظات زندگی روزمره شهری در فیلم جای داده شده اند. و این همان عصاره نمای پروبلماتیزه شدنِ روایط توسط مونتاژ است. 
وی در پایان گفت: اگر ملودرام های کلاسیک مسیرهای همگرا را طی می کنند، در اینجا الگوی همگرایی به واگرایی تبدیل می شود و کلید واژه ی فیلم را می توان پراکندگی دانست؛ نیروی گریز از مرکزی که هرچه به انتهای فیلم نزدیک می شویم با واگرایی بیشتری مواجهیم و زمان منطق خطی خود را از دست می دهد. اگر فیلم را بر مبنای الگوی رئالیستی ببینیم، به هیچیک از رئالیسم های پیش از خود شباهت ندارد. به قول سونتاگ، در «موریل» سیستم تصاویر به گونه ای سامان یافته اند که در عوضِ تحلیل روایتِ فیلم، آنرا به ابتدایی ترین مولفه های خود تجزیه و متلاشی می کنند.