فیلمسازان ایرانی نمی‌توانند درباره طبقه متوسط شهری فیلم بسازند
Tuesday, May 23, 2017

فیلم «سر و صدای همسایگی» در خانه هنرمندان ایران نمایش داده شد.
به گزارش روابط عمومی خانه هنرمندان ایران، در دویست و هفتاد و نهمین برنامه سینماتک خانه هنرمندان ایران دوشنبه 1 خرداد فیلم «سر و صدای همسایگی» به کارگردانی کلبر مندوسا فیلو در تالار استاد ناصری به روی پرده رفت. در ادامه نیز نشست نقد و بررسی فیلم با حضور محسن آزرم و نوید پورمحمدرضا برگزار شد.
پورمحمدرضا در مقدمه بحث خود گفت: همان‌گونه که از اسم فیلم برمی‌آید، در آن به روابط همسایگی و ایده محله پرداخته شده است. در سینمای برزیل به‌عنوان بخشی از سینمای آمریکای جنوبی، فیلم‌های مربوط به محلات فراوانند. در نگاه کلیشه‌ای نیز با محلات زاغه‌نشین فقیر و پر از جنایت‌های آشکار و پنهان مواجه می‌شویم. به‌عنوان مثال فیلم «شهر خدا» تصویری نمونه‌ای از این محلات ارائه می‌دهد. این سنت فیلمسازی به «فیلم گتو» معروف شده و سراغ گتوها و محلات ایزوله می‌رود. این محلات بستر روایی مناسبی برای اکشن هستند و در فیلم گتوها نیز بر شناخت محل، مناسبات، زندگی تک‌تک افراد و ارگانیکِ روابط تاکید و تمرکز نمی‌شود، چرا که باعث کند شدن ضرباهنگ فیلم می‌شوند. اسم رمز این فیلم‌ها تعلیق است و تصاویر جذاب و مهیج به تماشاگر ارائه می‌دهند.
وی ادامه داد: در «سر و صدای همسایگی» هم محله و مناسبات میان افراد ترسیم می‌شود، اما مسیر به کل متفاوتی را شاهد هستیم. فیلم در محله‌ای طبقه متوسطی می‌گذرد و از این جهت فاصله خود را با فیلم گتوهای برزیلی حفظ می‌کند. کارگردان بر چند زندگی و کاراکتر خاص متمرکز شده و روایتی تکه‌تکه از آنها عرضه می‌کند. در واقع ساختار روایی فیلم شبکه‌ای و پاره پاره است و به آن سینمای خرده پیرنگ یا هایپرلینک می‌گویند؛ لینک‌هایی در فیلم ترسیم و به هم وصل شده و زندگی کاراکترها و پیرنگ‌های مستقل و بی‌ربط در لحظاتی با هم تلاقی می‌کنند.
این منتقد سینمایی افزود: در سینمای معاصر شاهد نمونه‌هایی هم‌چون فیلم‌های ایناریتو هستیم که در آن خطوط روایی واگرا در یک نقطه به هم می‌رسند و در واقع تماشاچی انتظار تقارب دراماتیک دارد. در «سر و صدای همسایگی» این انتظار ژانری بی‌پاسخ مانده و تقارب دراماتیک زندگی‌ها اتفاق نمی‌افتد. در واقع این زندگی‌ها به شکل خاموش و تلویحی به هم نزدیک، اما در ادامه به حال خود رها می‌شوند. استراتژی دوربین نیز به نحوی است که با اجتناب از تصاویر لانگ شات، به‌شکلی پدیدارشناسانه همراه با تماشاگر به کشف مناسبات درونی و فضایی محله دست می‌زند. در پایان اپیزود اول فیلم تازه متوجه می‌شویم با محله‌ای قدیمی با خانه‌های قدیمی روبروییم که برخی از آنها تجمیع شده و به‌شکل آپارتمان در آمده‌اند. اما باز هم نمی‌دانیم محل کسب و کار و خانه افراد و.. چه نسبتی با هم دارند و این برخلاف تقارب دراماتیک سینمای هایپرلینک مدل ایناریتو است.
پورمحمدرضا در بخش دیگری از توضیحاتش گفت: فیلم نیازی به نزدیک کردن زندگی‌ها و فضاها ندارد، چرا که بین فضاها نوعی نفوذپذیری وجود دارد که پیشاپیش آنها را به هم نزدیک و همپوشان کرده است. نحوه روی هم افتادن فضاها چیزی شبیه به روی هم افتادن امواج رادیویی در فرکانس‌های مجاور است. به این ترتیب مناسبات نیز به‌شکل ضمنی از درون روابط بیرون می‌آیند. این نفوذپذیری، به لحاظ داستانی نیز توجیه دارد؛ محله متعلق به یک خاندان بزرگ قدیمی و صاحب کارخانه شکر است که در زمان حال و متن مناسبات امروز تصویر شده است. در واقع فیلم روابط مربوط به گذشته را در معرض جهان معاصر نمایش می‌دهد. آنچه این خانواده در محله با آن مواجه می‌شوند را می‌توان با مفهوم محوری «تهدید» توضیح داد که حس بدشگون آن در سراسر فیلم احساس می‌شود. تهدیدی که منبع مشخصی ندارد و مدلول و شدت و انگیزه و جهت آن نامشخص است. پس با محله‌ای مواجهیم که زمین‌داران قدیمی ساکن آن اکنون ناچارند به همزیستی با ساکنان جدیدش تن دهند و این همزیستی برای آنها هزینه‌بردار است.
این منتقد سینمایی در پایان افزود: در این محله شاهد حضور عناصر شبح‌گون هستیم که از خلال شکاف‌ها بیرون می‌آیند. تداوم روابط ارباب رعیتی و الیگارشی در حال محو شدن است و در کنار آن ایده انتقام مطرح می‌شود. در واقع در حالی‌که فرآیندهای بازسازی و نوسازی محلات و پوشاندن شکاف‌ها در جریان است، تهدیدهایی از گذشته کماکان برقرارند که سطح ظاهری امنیت را شکافته و حضور خود را مدام به ما اعلام می‌کنند. دوغاب‌کاری‌ها قرار است کهنگی را تبدیل به چیزی نو و امن کند، اما تنش‌ها، تعارضات، انتقام، نفرت و دشمنی‌ها پابرجاست و امنیت ظاهری وعده داده شده را به چالش می‌کشند.
پس از آزرم در ابتدای صحبت‌هایش به بررسی فیلم در بستر سینمای آمریکای لاتین پرداخت و گفت: سینمای آمریکای لاتین تا پیش از دهه 60 به‌شدت تحت‌تاثیر هالیوود یا بخشی از سینمای عامه‌پسند اروپا بود. عمده فیلم‌هایی که تا سال‌ها تولید می‌شد، ملودرام‌های عاشقانه یا کمدی بودند و خبری از واقعیت و زندگی روزمره شهری نبود. اما در سینمای برزیل دو اتفاق مهم رخ داد؛ نخست در دهه 50 و در واکنش به سرکوب صورت گرفته توسط حکومت‌های نظامی، سینمای نو برزیل به واقعیت زندگی روزمره مردم رجوع می‌کند. یک مدل سینمای زیرزمینی نیز در برزیل شکل می‌گیرد که تصاویرش از دل زاغه‌نشین‌ها در می‌آید. در اواخر دهه 80 و با پایان یافتن دوران دیکتاتوری، این سینمای حاشیه‌ای اکنون می‌توانست واقعیت زندگی مردم را به‌شکلی عمومی‌تر تصویر کند. در سال‌های اخیر علاوه بر زندگی شهری و آدم‌ها، خشونت نیز به جزء جدانشدنی سینمای آمریکای لاتین تبدیل شده است.
وی ادامه داد: به گمان من «سر و صدای همسایگی» تحت عنوان سینمای «موزاییکی» یا «پازلی» تعریف می‌شود؛ در این فیلم‌ها قطعات آنقدر جابجا می‌شوند تا به شکل مطلوب خود برسیم و در هر بار دیدن آن تماشاگر می‌تواند دست به انتخاب زده و بخشی از ماجرا را پررنگ کند. مساله دیگر، رخ دادن وقایع در بستر کلانشهرهاست که مناسبات افراد در آن با جهان کلاسیک متفاوت است. اساسا روایت سینمای کلاسیک نمی‌تواند در دل شهرهای بزرگ امروزین جایی داشته باشد. در این مدل سینما جواب هر چیزی را نمی‌دانیم، کافیست فردی با فرد دیگر شانه به شانه شود و دوربین حالا فرد پیشین را رها کرده و وارد زندگی فرد جدید شود.
این منتقد سینمایی سپس به بررسی این مدل سینمای شهری در ایران پرداخت و گفت: سینمای ایران این فیلم‌ها را به‌شکلی کسالت‌بار می‌سازد، چرا که اساسا این مدل زندگی در میان فیلمسازان ما وجود ندارد. عمده فیلمسازان فیلم‌هایشان را درباره طبقه متوسط می‌سازند در حالی‌که اساسا در این طبقه زندگی نکرده‌اند؛ یا خیلی پولدار بوده‌اند و یا فقیرتر. فیلمسازان ما صبح از خانه‌های خود در مناطق بالای شهر خارج شده و سوار با ماشین و از اتوبان‌ها خود را به مرکز شهر و دفاتر کار خود می‌رسانند. پس کدام زندگی را تجربه می‌کنند؟ ساخت چنین فیلم‌هایی از دل تجربه زیسته فیلمساز در می‌آید و نمی‌شود آن‌را از بیرون به کارگردان تزریق کرد.