سینمای ایران؛ از «نورئالیسم‌زدگی» تا فیلم‌های آپارتمانی
Tuesday, April 25, 2017

فیلم «دزد دوچرخه» در خانه هنرمندان ایران نقد و بررسی شد.
به گزارش روابط عمومی خانه هنرمندان ایران، در دویست و هفتاد و چهارمین برنامه سینماتک خانه هنرمندان ایران دوشنبه 4 اردیبهشت فیلم «دزد دوچرخه» به کارگردانی ویتوریو دسیکا در تالار استاد ناصری به روی پرده رفت. در ادامه نیز مهرزاد دانش و علی علایی به نقد و بررسی فیلم نشستند.
پایان دیکتاتوری و آغاز نورئالیسم
دانش در ابتدای صحبت‌های خود گفت: «دزد دوچرخه» جزو آثار شاخص سینمای کلاسیک است و در مواجهه با آن پس از 70 سال، دلشوره داریم که آیا همچنان اعتبار خود را حفظ کرده است؟ البته به لحاظ تاریخی جایگاه آن تثبیت شده است، اما اگر فارغ از این مساله و به‌عنوان یک اثر مستقل به آن بنگریم آیا امروز هم می‌توان از آن لذت برد و چیزی آموخت؟ به‌ویژه که منتقدانی معتبر نیز بوده‌اند که در برابر آن موضع گرفته و فیلم را «سانتی‌مانتالیست» یا «تصنعی» دانسته‌اند. برای من اما فیلم کماکان تازگی خود را حفظ کرده و هنوز می‌تواند به لحاظ اجتماعی، زیبایی‌شناختی و.. به ما تلنگر بزند.
وی ادامه داد: «دزد دوچرخه» جزو شاخص‌ترین فیلم‌های نورئالیست محسوب می‌شود. نورئالیسم را نمی‌توان یک ژانر و یا حتی یک سبک دانست و بیش از همه اینها یک جنبش محسوب می‌شود. ویژگی جنبش یا نهضت نیز واکنش نشان دادن نسبت به گذشته و حال و شرایط پیرامونی‌اش است. پیش از جنبش نورئالیسم، در دوران حاکمیت فاشیسم و دیکتاتوری موسولینی، فیلم‌های سینمای ایتالیا فیلم‌هایی سطحی و اجتماع‌گریز بودند. سیاست‌گذاری‌ها به نحوی بود که عامدانه به مسائل واقعی زندگی مردم پرداخته نشود. پیش از پایان جنگ جهانی دوم، خود ویتوریو دسیکا هم در همین سینما فعالیت می‌کرد. اما پس از فروپاشی فاشیسم، فیلمسازانی که تا آن زمان امکان ابراز وجود نداشتند به صحنه آمدند.
این منتقد سینمایی افزود: پس از پایان جنگ بحران بیکاری، ویرانی‌ها، فقدان تولید، از هم پاشیدگی مناسبات انسانی و.. هنرمندان را به‌شکلی جدی‌تر واداشت که از سینمای تصنعی و تبلیغاتی دوران دیکتاتوری که همه چیز را خوب و بدون سیاهی و زشتی تصویر می‌کرد، دور شده و فیلم‌هایی در متن جامعه تولید کنند؛ فیلم‌هایی که فارغ از بحث استودیو، دکور، نورپردازی دقیق، صحنه‌پردازی و.. بدون تصنع ساخته می‌شدند.
«آبادانی‌ها»ی عیاری؛ نمونه‌ای از تاثیر نورئالیسم
دانش در توضیح ویژگی‌های این جریان سینمایی گفت: عمدتا نابازیگران و نهایتا ترکیبی از آنها با بازیگران حرفه‌ای به‌کار گرفته می‌شدند تا رئال بودن موقعیت بیشتر دیده شود. در این فیلم‌ها بر جزئیات زندگی روزمره تاکید می‌شود که زیبایی‌شناسی خاص نورئالیسم را می‌آفریند. دسیکا، ویسکونتی، روسلینی و.. هر کدام رویکرد خاص خود را در نورئالیسم در پیش گرفتند و به همین دلیل برخی معتقدند نمی‌توان در آن به‌دنبال قراردادهای مشترک بود. یعنی بیشتر یک حس واکنشی نسبت به زمانه بود و هر فیلمساز بر اساس بینش خود به آن می‌پرداخت. مثلا دسیکا عمدتا از قاب‌های ناآراسته استفاده می‌کند که آنقدر زیبا نیستند و حتی به تصاویر خبری شباهت دارند. این نوع زیبایی‌شناسی در نورئالیسم مختص خود دسیکاست، اما مثلا ویسکونتی تصاویر آراسته و قاب‌های حساب‌شده‌ای دارد.
وی اضافه کرد: شاید به همین دلیل بود که نورئالیسم عمری طولانی نداشت؛ با عوض شدن شرایط و با قدرت گرفتن مجدد دولت‌های راستگرا در دهه 50 میلادی در ایتالیا، دوباره فیلم‌های عامه‌پسند و ملودرام‌های سطحی رواج یافتند. پس به‌طور کلی این جنبش در دوران پس از جنگ ظهور یافت، به اوج خود رسید و مدتی بعد رو به افول گذاشت. اما تاثیر عمیق خود را بر سینمای بسیاری کشورها از جمله آمریکا، خاورمیانه، آسیای دور و.. گذاشت. برخی فیلمسازان با توجه به شرایط واقعی کشورهای خود و مختصات بومی، «دزد دوچرخه» را بازسازی کردند؛ در ایران کیانوش عیاری بر همین اساس فیلم «آبادانی‌ها» را ساخت که از بهترین آثار او و سینمای ایران به شمار می‌آید. در «آبادانی‌ها» در شرایطی که جنگ‌زده‌ها در تهران ساکن شده بودند با ماجرایی مشابه روبروییم.
نگاه مدرن دسیکا
این منتقد سینمایی در خصوص وجوه مختلف «دزد دچرخه» گفت: فیلم عمق صحنه‌های خوبی دارد؛ برخلاف آنچه که می‌گویند «دسیکا دوربین را همین‌طور به خیابان برده و چند صحنه ضبط کرده»، او خیلی عمیق به فضاها نگریسته است. بحث فردیت و جمعیت در فیلم اهمیت زیادی دارد. دسیکا بیش از گستره‌ی نمایش، به عمق میزانسن توجه می‌کند و از موقعیت‌های دور و نزدیک به خوبی بهره گرفته است، جدا از اینکه به لحاظ تماتیک با مفهوم فردیت و جمعیت روبرو می‌شود. یعنی فردی که وارد جمع شده و در آن مضمحل می‌شود. عنوان اصلی فیلم یعنی «دزدان دوچرخه» نیز فردیت‌زدایی می‌کند، گویی تمام انسان‌ها به‌طور بالقوه و در شرایط خاص می‌توانند یک دزد باشند. این نگاه چپ‌گرایانه و سوسیالیستیِ فیلم را نمایان‌تر می‌کند که بر شرایط اجتماعی تاکید دارد. در نمایش فیلم در آمریکا تلاش کردند زهر سوسالیستی فیلم را بگیرند و به همین دلیل اسم آن‌را به «دزد دوچرخه» تغییر دادند.
وی ادامه داد: بازی میان فرد و جمع در فیلم بارها تکرار می‌شود. در عمق صحنه بیشتر جمع را می‌بینیم و در جلوی صحنه شاهد فرد هستیم، یعنی از لحاظ میزانسنی نیز به‌خوبی به این مساله می‌پردازد. دسیکا به این ترتیب می‌گوید سوژه اصلی فیلم او پدر و پسر نیستند، بلکه همه آدم‌هایی هستند که در چنین فضا قرار می‌گیرند. افرادی که توامان بی‌گناه و گناهکار هستند. دسیکا آدم‌ها را محکوم نمی‌کند و این یک نگاه مدرن است. حتی افرادی که پدر و پسر را از خود طرد می‌کنند، به شکل افرادی بد تصویر نکرده است. او یک‌سری نهادهای اجتماعی را در کنار هم به رخ می‌کشد و نامتناسب بودن آنها را نشان می‌دهد؛ مثلا کلیسا اگرچه کمک‌های خیریه به مردم می‌کند، اما به‌دنبال حل ریشه‌ای فساد در جامعه نیست. می‌توان گفت دسیکا ناموزون بودن پیکره اجتماهی و بی‌تفاوتی اجتماعی که به شکل پنهان در حال پا گرفتن است را به‌خوبی تصویر کرده و گویی تنها راه مقابله با آن از نظر دسیکا، یک‌جور همدلی و همراهی است که در میزانسن پایانی شاهدش هستیم.
«نهضت سینمای ارزان» در ایران و نورئالیسم
در بخش دیگری از برنامه علایی درباره نورئالیسم و فیلم‌های دسیکا گفت: بازتولید وفادارانه‌ی واقعیت را نمی‌توان هنر دانست. نورئالیسم نیز از همین چنبره گریخت و اتفاقات زیبایی‌شناختی در نورئالیسم منجر به طراحی و بکارگیری قواعد و اصولی در آن شد. نورئالیسم با مقوله سنتی نمایش و نمایشگری مخالف بود که تاثیر خود را در انتخاب بازیگر، میزانسن، نورپردازی و.. نشان داد. آنها از استودیو بیرون آمدند و دوربین خود را به خیابان بردند و به‌عنوان مثال «نهضت سینمای ارزان» در ایران دهه 50 شمسی نیز تحت‌تاثیر نورئالیسم بود. اما در میان فیلمسازان این جریان تمایزاتی نیز وجود دارد؛ برای نمونه، تفاوت نورئالیسم دسیکا و نورئالیسم روسلینی این است که روش روسلینی مشاهده‌ای و روش دسیکا احساسی بود. دسیکا در واقع عاشق انسانی می‌شود که می‌خواهد تصویرش کند.  
وی سپس با نقل‌قولی از آندره بازن که «زاواتینی فیلمساز آرمانی خود را پیدا کرده است»، نظر دانش را درباره همکاری تاریخی این فیلمنامه‌نویس و دسیکا جویا شد. دانش در پاسخ گفت: در سال 1949 هم فیلم «دزد دوچرخه» و هم فیلمنامه آن موفق به کسب جایزه اسکار شدند. این دو فرد چند تجربه مشترک دارند که عبارتند از «معجزه در میلان»، «واکسی» و «دو زن». دسیکا استعداد شگفت‌انگیزی در بازی گرفتن از بچه‌ها و نابازیگرها داشت که در بسیاری فیلمسازان دیگر شاهد آن نیستیم. زاواتینی هم با توجه به شغل روزنامه‌نگاری در دوران موسولینی و تحصیل در رشته حقوق، عمق اجتماع را می‌شناخت. بنابراین دسیکا از نظر بصری به ایده‌های زاواتینی شکل و شمایل عینی بخشید. البته باید گفت دسیکا در دیگر فیلم‌هایش نتوانست به تشخصی دست پیدا کند که در همکاری با زاواتینی پیدا کرده بود، در حالی‌که زاواتینی فیلمنامه‌هایی برای دیگر کارگردانان جنبش نورئالیسم نوشت که آنها هم گل کردند. به نظر می‌رسد جوهره اصلی «دزد دوچرخه» فیلمنامه آن است، اگرچه نمود چندانی ندارد و بیشتر با تصویر سر و کار داریم.
این منتقد سینمایی درباره دیگر ویژگی‌های «دزد دوچرخه» گفت: مقطع‌بندی‌های فیلم چندان مبتنی بر روابط علی و معلولی نیست؛ گویی در فضای متشتت اجتماعی که هر کس کلاه خود را سفت چسبیده است، موقعیت‌ها هم از پیش تعیین‌شده نیستند. بازی میزانسنی قشنگی نیز در فیلم اتفاق می‌افتد؛ ما بنابر اسم فیلم انتظار داریم دوچرخه به هر حال دزدیده شود و از این جهت ما را در خلا نگه نمی‌دارد. در روند فیلم نیز دوچرخه از قاب تصویر ناپیدا می‌شود و ما بیشتر «ریچی» و آدم‌های اطراف او را می‌بینیم و تماشاگر دلواپس می‌شود که دوچرخه دزدیده شده، ولی وقتی برمی‌گردیم می‌بینیم دوچرخه کماکان سر جای خود است. چندبار این بازیگوشی میزانسنی در فیلم اتفاق می‌افتد و این بازی با قاب تصویر از دیگر ویژگی‌های فیلم است.
وجوه مغفول‌مانده فیلم‌های نورئالیستی
پس از آن علایی به طرح سوالی درباره تاویل‌پذیر بودن فیلم و کشف جزئیاتی تازه در هربار دیدن آن پرداخت و دانش پاسخ داد: یکی از اجحاف‌هایی که به چنین فیلم‌هایی می‌شود، به خود نورئالیسم برمی‌گردد؛ وقتی از نورئالیسم صحبت می‌کنیم، مهم‌ترین وجه ممیزه فیلم همان تعهد اخلاقی اجتماعی فیلمساز برای نمایش نابسامانی‌های اجتماع است تا به مخاطب تلنگر بزند. این ویژگی غیرقابل انکار نورئالیسم است اما آنقدر غلیظ شده که دیگر وجوه مهم فیلم را کمرنگ می‌کند و ما در تماشای مجدد فیلم است که به آنها پی می‌بریم. البته الان بی‌طرف بودن فیلمساز مد شده است و جانبداری او توسط منتقدان زیر سوال می‌رود، در حالی‌که دسیکا در فیلم به‌وضوح با پدر و پسر همدلی می‌کند. در عمل نیز همین چیزهاست که پررنگ می‌شود و امتیازات اصلی فیلم را مغفول می‌گذارد.
علایی سپس در توضیح ویژگی‌های ممیزه دسیکا گفت: تفاوت دسیکا با دیگر سینماگران نورئالیست، نوع نگاه او به انسان است. نگاه غم‌خوارانه به انسان را در فیلم‌های او می‌توان دید و در فیلمی مثل «معجزه در میلان» شاهد شیوه مردم‌شناسانه مثال‌زدنی او در نزدیک شدن به حاشیه‌نشین‌ها هستیم. گویی او به‌دنبال ساختن جهانی با نفرت کمتر و عشق بیشتر است. دسیکا خود در جایی گفته بود سعی می‌کنم فیلمنامه‌های زاواتینی را تاویل کنم و با عشقی که هر دو به موضوع داریم در نهایت فیلم را بسازیم. یعنی فیلمنامه را به‌عنوان یک نقشه راه با ساختار مشخص نمی‌نگریست و آن‌را تاویل‌پذیر می‌دانست.
این منتقد سینمایی ادامه داد: جنبش نورئالیسم با وجود عمر کوتاه خود، بر سینمای جهان و از جمله سینمای ایران تاثیرات فراوانی داشت. همه ساله فیلم‌هایی در سینمای ایران تولید می‌شود که منتسب به این جریان است یا برخی کارگردانان با منتسب کردن فیلم‌هایشان به نورئالیسم، سعی می‌کنند شانی برای فیلم خود ایجاد کنند. بنابراین اگرچه دوران اوج این جریان سپری شده، اما تاثیری دیرپا بر سینما داشته است. کم‌هزینه بودن ساخت چنین فیلم‌هایی در مقایسه با مثلا فیلم‌های سوررئالیستی نیز در این میان نقش داشته است.
حساسیت مدیریت سینمایی به حضور دوربین در خیابان
دانش نیز درباره تاثیر نورئالیسم بر سینمای ایران گفت: سینمای ایران به‌عنوان سینمایی که در دهه‌های گذشته تحت تاثیر شدید نورئالیسم قرار داشت و از اصطلاح من‌درآوردی «سینمای اجتماعی» نیز استفاده می‌شد، حالا همین را هم از دست داده و فیلم‌های «آپارتمانی» رواج پیدا کرده است. فیلمسازان ما مانند گذشته جسارت ندارند دوربین خود را به متن و بطن جامعه ببرند. الزامی نیست که نابسامانی‌های جامعه را تصویر کنند، اما لااقل می‌توانند روابط واقعی موجود در آن را در درام‌هایشان عینیت ببخشند. الان بیشتر فیلم‌ها حول مناسبات خانوادگی یا روابط زن و شوهری ساخته می‌شوند. باید بررسی کرد که چرا سینمای ایران از نورئالیسم‌زدگی فاصله گرفته و به موقعیت کنونی رسیده است.
در پایان نیز علایی ضمن تایید این مساله گفت: جریان مدیریت سینمایی چندان علاقه‌ای ندارد که دوربین به خیابان‌ها بیاید. حساسیتی نسبت به وقایعی که در داخل خانه‌ها اتفاق می‌افتد وجود ندارد، اما اگر همان وقایع در خیابان رخ بدهد ناگهان حساسیت‌برانگیز می‌شود. یکی از مشکلات ممیزان ما این است که از تفاوت ایندکس و نماد اساسا آگاه نیستند و هر چیزی را نماد تفسیر می‌کنند.